Perché oggi una rivista, e una rivista di carta, sul progetto ha una sua ragion d’essere?
Perché è un’occasione per soffermarsi sui fenomeni in atto (e su quelli passati) senza rincorrere i tempi dell’informazione on line, ma dandosi modo di riflettere, confrontare punti di vista, creare connessioni solide – nel nostro piccolo, quindi, costruire cultura. E questo serve ancora di più nell’ambito di una disciplina ancora a modo suo acerba, eppure già in crisi. La rivista di carta può far diventare un vantaggio il suo limite: è un oggetto “limitato”, con una data, e proprio per questo ha un senso compiuto e un valore di testimonianza del momento in cui è stata prodotta.

Quali sono le peculiarità del vostro progetto di rivista?
Prima di tutto l’impostazione tematica – che era già in qualche modo presente nei primi 20 numeri, diretti da Alberto Lecaldano, ma che noi abbiamo voluto rendere esplicita e trainante. La nostra testata, Progetto grafico, dice chiaramente qual è l’ambito in cui ci muoviamo, ma il tema che scegliamo per ogni numero mostra con chiarezza che il progetto grafico, o meglio il design della comunicazione, è sempre anche uno strumento per parlare d’altro, delle molte cose che avvengono nelle nostre vite di cittadini o che passano per le nostre mani di professionisti della comunicazione visiva. L’altra cosa è che accosta contributi che vengono dall’interno del mondo del design con altri più esterni, per allargare i ragionamenti e non diventare autoreferenziale.

Per una disciplina in continua ridefinizione come il graphic design cosa possiamo comprendere oggi sotto il termine di “progetto grafico”?
Il progetto grafico oggi è davvero un’infinità di pratiche diverse difficilmente inquadrabili dentro un’unico paradigma: dalla cartella sanitaria all’interfaccia della Playstation, dai titoli per una fiction all’house organ aziendale, difficile dire quali siano i suoi confini precisi.
In più il termine non si limita solo alla “configurazione visiva” della comunicazione, non è mera questione di layout, si tratta di un processo in cui al graphic designer sono richieste sensibilità culturale, preparazione solida, e capacità di mediazione. Oltre a questo ruolo sfumato del designer, c’è una professione dai confini altrettanto sfumati, che tocca e sconfina in moltre altre discipline del progetto: si potrebbe fare una lista di tutto ciò che passa per le mani dei grafici. Per il pubblico attento all’informazione, il nostro mestiere ultimamente è molto familiare nei panni della cosiddetta “infografica”, ma in fondo una gran parte di quello che facciamo, anche sotto spoglie più anonime, è progettare l’informazione, o almeno la forma in cui essa arriva agli utenti.

Fare un rivista significa anche cogliere il polso della situazione, qual è lo stato del progetto grafico italiano?
Se guardiamo alle nuove generazioni, potremmo dire che sta bene: c’è una folta schiera di studenti e giovani designer che sono arrivati sulla scena con grande motivazione, consapevolezza e capacità. Che poi il nostro paese sia in grado di dare a tutti le opportunità di mettere alla prova queste capacità con progetti utili e interessanti… Questo è ancora tutto da vedere, dipende molto dalla committenza, e anche un po’ dalla nostra capacità di far capire il valore del progetto.

Quali saranno i temi dei prossimi numeri?
Il numero appena uscito si intitola “Spazio comune”, e tratta di tutte le situazioni in cui il progetto grafico si fa strumento di mediazione, collaborazione, condivisione di contenuti, luoghi, strumenti. Il prossimo numero, il 23, si occuperà dell’uso delle immagini, una “materia prima” ormai maneggiata da tutti o quasi. Seguirà il numero 24 – dedicato alla storia della grafica italiana – e il 25, che tratterà del rapporto tra design della comunicazione e scienza. All’inizio del 2013 lanceremo i temi per i numeri successivi.

Partita per prima, la campagna di Renzi ha fin da subito dichiarato, forse in una maniera anche troppo aderente, la propria ispirazione alla comunicazione di Obama fino a importare i colori rosso e blu della bandiera americana. Con un solido logo, reso più informale da un po’ di schizzi, e con uno slogan, “Adesso!”, non originalissimo ma di facile presa, la campagna renziana si fa notare soprattutto per la coerenza della sua applicazione. Dall’allestimento dei palchi degli incontri ai celeberrimi camper, fino ad arrivare al sito web, il progetto grafico è declinato per la costruzione di un’identità visiva curata nel minimo dettaglio. Ma è soprattutto nell’utilizzo dei canali social che la campagna di Matteo Renzi ha dato il meglio di sé, raggranellando una cifra record nel crowdfunding, importando alcune forme di successo nell’esperienza militante d’oltreoceano quali l’uso esteso dell’infografica e non facendosi mancare neanche delle scorrerie nei meme anglosassoni, come il Keep Calm-o-matic , rimasti però sul suolo italico incompresi ai più.

La campagna di Bersani è iniziata in contemporanea con alcune innovazioni introdotte nella comunicazione visiva del Partito Democratico e che hanno qui visto la loro prima applicazione. Degna di nota è stata infatti la realizzazione di una font istituzionale del partito che, a quanto mi consta, rappresenta un caso unico nell’esperienza, pur varia, della comunicazione politica. La font, parte di un progetto di comunicazione di più ampio respiro progettato dallo studio FF3300 in collaborazione con Imaginifica, è stata affidata a uno dei più interessanti type designer italiani (Molotro) segnale inequivocabile di una accresciuta attenzione da parte dei responsabili della comunicazione al panorama del graphic design e alle ricerche che vi si sviluppano. Sulla nuova font (dal nome ancora sconosciuto) e sulla classica palette tricolore si basa il logo, giovanile e ben riconoscibile, della campagna “Bersani 2013″. Appare meno convincente invece la serie di immagini proposte a illustrazione delle “10 idee per cambiare” che, con le sue un po’ autoreferenziali esercitazioni tipografiche, sembra rivolgersi più a un pubblico di addetti ai lavori che comunicare a un largo pubblico.

La palma del coraggio grafico spetta però, senza alcun dubbio, alla campagna di Nichi Vendola. Qui una scelta cromatica originale, e inconsueta per una campagna politica, si unisce a un avatar vendoliano al limite della caricatura e allo slogan “Oppure Vendola”, con un risultato che appare sapientemente costruito per essere viralizzato. Il lavoro dell’agenzia Proforma, che già ha curato le precedenti campagne di Vendola in Puglia, si avvale qui del progetto grafico dello studio milanese Leftloft con il riuscito risultato, anche se forse spaesante per i vecchi militanti rifondaroli, di rendere credibile alla generazione di nativi digitali il candidato Vendola. In una campagna per le elezioni “vere” sarà forse più difficile perseguire questo approccio.

Piuttosto all’insegna dell’ordinario, infine, le scelte di comunicazione di Bruno Tabacci e di Laura Puppato con vari inciampi visivi, non ultima la poco felice idea, per l’unica candidata donna, di utilizzare nelle titolazioni i colori magenta e cyan (rosa e celeste), una sottolineatura, forse, eccessivamente scontata per una candidatura di genere.

I siti web dei cinque candidati

Tornare a parlare dei valori e perché no del sogno di una scuola pubblica efficiente e al passo tecnologico dei tempi mi sembra così importante che sono disposto anche a passar sopra al fatto (lo so, è una mia battaglia persa) che per far questo si debba utilizzare il linguaggio pubblicitario di uno spot. Mi va bene. Capisco perfettamente che comunicando è necessario buttare il cuore al di là dell’ostacolo, è inutile raccontare i mille problemi che tutti conosciamo (in una città certamente attenta all’istruzione come Firenze devo acquistare annualmente la carta igienica per i miei figli e la carta per le fotocopie), mettiamo l’accento su ciò che invece potrà essere la scuola pubblica in un prossimo futuro e sul valore, mai abbastanza ribadito, dello studio. Se al ministero dell’Istruzione che ha finora perseguito la disarticolazione della scuola pubblica c’è un ministro che finalmente ha un’idea diversa, non c’è bisogno di aspettare che i problemi della scuola vengano tutti risolti per poter parlare del suo futuro. Diamo fiducia al ministero.

Ma poi leggo che, forse, la scelta della scuola privata di Milano deriva dalla necessità di girare lo spot il sabato e il sabato le scuole (pubbliche) sono chiuse. Ma come? Al ministero vogliono farci sognare una scuola migliore e non sono in grado di attivare quel minimo di partecipazione, e perché no, di competizione tra istituti, insegnanti e lavoratori della scuola per trovare una sede agibile al sabato? Non è forse chiaro al ministro che se la scuola pubblica continua a funzionare nonostante tutto, ciò si deve anche all’impegno di tante persone che continuano a crederci e che sarebbero disposte, probabilmente, fra le tante attività volontarie, anche a perdere un sabato?

Per far questo ci sarebbe voluto forse un po’ di tempo, ma si sarebbe dato un segno tangibile, non solo comunicativo, della voglia di cambiamento attraverso un coinvolgimento partecipato del mondo della scuola e questo nella sfera reale e non solo sul blog. Se invece il concorso del ministero si deve ridurre a dare l’incarico a un’agenzia di pubblicità senza alcuno altro sforzo, allora no, il messaggio non è più credibile. È la solita fuffa. Anche se d’autore.

Nel dibattito sui beni comuni, forse può essere il momento di domandarsi se non sia possibile aspirare anche a un ambiente informativo ecologicamente più sostenibile.
Una città è una stratificazione di tanti livelli comunicativi. La percepiamo come un insieme composto di edifici, strade, piazze, giardini a cui si aggiungono la segnaletica, l’arredo urbano, i veicoli e le infrastrutture, le pubblicità, la street art, tutti gli elementi, insomma, che influenzano il nostro uso e la nostra esperienza dell’ambiente che ci circonda. Tutto quell’insieme che potremmo definire come infosfera urbana. Oggi, il livello visivo di questa infosfera è costituito per la quasi totalità da una mono-cultura, quella pubblicitaria. La costituzione di questa sorta di monopolio è stata una tendenza costante negli ultimi decenni, sancita dagli interessi di cassa delle varie amministrazioni comunali che riscuotono i diritti di affissione. Ragioni, dunque, esclusivamente economiche hanno estromesso anche dal più piccolo anfratto urbano qualsiasi forma di comunicazione che non fosse quella dei remunerativi spazi pubblicitari. Il risultato è dunque l’innesco di un circolo vizioso con ben poche alternative: spazi a pagamento per promuovere merci verso cittadini-consumatori.

Naturalmente la trasfigurazione pubblicitaria della comunicazione ha dalla sua ragioni profonde non ultimo il fatto che il linguaggio della pubblicità è stato, nel tempo, sempre più apprezzata dalla politica, il mondo da cui provengono gli amministratori della cosa pubblica.

Abbandonata la propaganda di storica memoria, la comunicazione politica non solo ha assunto la grammatica pubblicitaria a proprio riferimento ma, negli ultimi venti anni, si è spostata fisicamente dagli spazi elettorali gratuiti a quelli a pagamento dei grandi poster pubblicitari – con una non indifferente lievitazione delle stesse spese elettorali. Di fatto ciò ha determinato l’abbandono quasi totale di ogni forma di comunicazione pubblica di servizio.

Un meccanismo che ha portato alcune città, emblematico il caso di Roma, ad avere il proprio volto completamente deturpato dalla selva di cartelloni pubblicitari — gli interessi che vi gravitano, d’altra parte, sono enormi —, di cui un’ampia percentuale del tutto abusivi (qualche anno fa avevano raggiunto il notevole livello del 70 per cento del totale) e realizzati in barba a regolamenti comunali e codice della strada. È un’invasività che non sfugge alle stesse aziende che fanno pubblicità se in Bella e possibile. Memorandum sull’Italia da comunicare — una ricerca promossa da Altagamma, la fondazione che riunisce le principali imprese di qualità italiane — si legge: “non crediamo che sia tollerabile una pubblicità stradale, soprattutto fuori dai centri urbani, lungo le strade statali, e anche ormai lungo le autostrade, che insulta con volgare approssimazione il paesaggio. […] Bisogna far rispettare le regole, che esistono, essere consapevoli che questo volgare fenomeno è solo italiano, non esiste in altri paesi europei e certo non è un aiuto al nostro sviluppo turistico”.

Curioso, per altri aspetti, può essere anche il caso del frenetico attivismo dei vari uffici marketing delle partecipate come nel caso emblematico dell’azienda di trasporti fiorentina, l’Ataf,che ha organizzato, prima, una linea marcata McDonald’s e poi ha sostituito la normale toponomastica delle fermate con i nomi degli sponsor. Inutile domandarsi se tali scelte creino disorientamento nei passeggeri e nei visitatori della città, è una domanda che non si sono posti evidentemente gli amministratori dell’azienda fiorentina. Le domande che ci dobbiamo invece porre riguardano il contesto più generale nel quale queste scelte vengono portate avanti. A chi appartiene la toponomastica urbana? E per estensione: a chi appartiene l’infosfera? A chi appartiene lo spazio visivo di una città? Si tratta di una res nullius, suscettibile di occupazione da parte del primo arrivato, o dovremmo piuttosto considerarlo un bene comune?

E non sono solo gli eccessi che iscrivono l’argomento nell’agenda dei designer della comunicazione, così come non si tratta, è bene chiarirlo, di una crociata moralista contro la pubblicità, crociata irragionevole quanto irrealizzabile — solo la città di São Paolo, in Brasile, a quanto risulta ha estromesso totalmente la pubblicità dai propri confini ottenendo un risultato curiosamente post-apocalittico con quegli scheletrici tralicci che si affacciano vuoti negli scorci cittadini — piuttosto si tratta di porsi la questione se sia accettabile la sua monopolizzazione dello sguardo urbano.

Il problema è che a ben vedere la nuova campagna dell’agenzia BBDO non sostituisce lo storico marchio — che infatti continua ad apparire come chiusura degli spot e sul sito ufficiale — ma semplicemente lo fa interpretare con vari disegni realizzati da gente comune secondo un concept abbastanza scontato fondato sull’idea di partecipazione e già sfruttato negli anni scorsi da campagne come Be Berlin e I amsterdam. Le incaute dichiarazioni dello stesso governatore Cuomo e del responsabile creativo dell’agenzia che annunciavano la sostituzione della leggendaria icona newyorchese erano dunque sparate a effetto che sono state dagli stessi prontamente smentite non appena vista la mala parata a fronte delle reazioni piccate della stampa e del pubblico.

Stiano dunque tranquilli i grafici di tutto il mondo. I❤NY è un punto fermo del nostro immaginario visivo e non finirà come tanti storici marchi sacrificato sull’altare di un malinteso spirito di innovazione. Di fronte al potere di un’icona non c’è — meno male — governatore che tenga. L’unica vera domanda da porsi è piuttosto come sia possibile che un’agenzia pubblicitaria riesca a farsi pagare da una pubblica amministrazione 2 milioni e mezzo di dollari per una campagna promozionale.

Non è un caso che anche nella mostra che il Triennale Design Museum dedica alla grafica si sottolinei più volte il “coraggio” che è stato necessario per abbandonare, con quest’iniziativa, il territorio solido e concreto degli oggetti, del design di prodotto, per avventurarsi nel campo insidioso del linguaggio e dei segni. Se l’architettura e il design hanno raggiunto un certo grado di attrazione per il pubblico dei non addetti ai lavori (pur se spesso solo attraverso la mitologia delle archistar), il design della comunicazione rimane ancora un’oscura disciplina, anche se praticata da oltre un secolo da qualificati professionisti, intorno alla quale i giornalisti riescono con difficoltà a imbastire una trattazione.

La mostra offre un panorama approfondito del progetto grafico italiano attraverso nove sezioni trasversali. Le realizzazioni grafiche per l’editoria libraria e periodica, per la cultura e la politica, per la tipografia, per la costruzione d’identità e per la pubblicità, per il packaging e per la segnaletica e, infine, per la videografica, formano un percorso che si snoda nel tentativo di rendere intelligibile anche al grande pubblico le infinite forme che assume il progetto di comunicazione così come la sua pervasività. Ma se vi prendete la briga di leggere le recensioni alla mostra pubblicate dai giornali all’indomani dell’inaugurazione, scoprite che l’argomento maggiormente trattato non sia stato questo ricco contenuto bensì il suo contenitore, l’allestimento realizzato da Fabio Novembre, un designer sempre generoso nel fornire se stesso alla cronaca. Casomai fosse servita una conferma a quanto appena detto, ecco che siete accontentati.

Naturalmente, tanti sono i motivi di questa scarsa considerazione del progetto grafico. Non ultimo la mancanza di un lavoro di indagine critico e approfondito sui temi e sulla storia della comunicazione visiva. È una mancanza di cui sono ben coscienti i tre eterogeni curatori della mostra, Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti, che hanno seguito un approccio, potremmo dire, quasi storico-didattico (con la programmatica esclusione della dimensione sperimentale e digitale) privilegiando alcune esemplificative categorie del progetto grafico nelle quali emerge più chiaramente il contributo culturale e intellettuale apportato dal graphic design. Una sorta di circoscritto punto di partenza da cui stimolare lo sviluppo di future ricerche che diano, finalmente, conto delle tante storie che hanno contribuito all’evolversi della grafica italiana.
Per intanto abbiamo cercato di farci raccontare dai tre curatori una storia di questa mostra.

Una considerazione: qual è lo stato dell’arte della grafica in Italia?
GC È forse difficile dare un ritratto complessivo. La grafica da sola, per sé, non esiste. E dunque lo stato del paese e l’apparente mancanza di prospettive si ritrovano in qualche modo anche nella grafica, nella qualità (o non qualità) di quanto viene prodotto, nella condizione dei designer oggi. Dall’altro lato, non possiamo tacere che c’è una generazione di giovani designer che fa ben sperare per il futuro, che si confrontano con una dimensione internazionale.
MP Lo stato della grafica in Italia è difficile giudicarlo, la cosa indubbiamente positiva è che rispetto a venti anni fa c’è una migliore offerta formativa.
CV La grafica in Italia magari non è proprio in ottima salute, ma neanche così in crisi come molti la dipingono. Credo che oggi si cominci a sentire la presenza dei laureati usciti dai nostri corsi universitari in design. Non parlo tanto di un innalzamento della qualità tecnico-progettuale media, per la quale ci sarebbe bisogno anche di un diverso atteggiamento da parte della committenza. Quello che si intravede è una maggiore consapevolezza intellettuale, una voglia di dibattere e confrontarsi, di uscire dai confini nazionali e, soprattutto, una nuova dimensione di ricerca e sperimentazione. C’è anche un gran desiderio di conoscere e fare i conti con la propria tradizione storica: alcuni dei commenti più emozionati a questa edizione del museo sono venuti proprio dai più giovani.

Una riflessione: si parla spesso, anche nella presentazione della mostra alla Triennale, di una sorta di “invisibilità” della grafica. Quali ne sono i motivi?
GC Sulla grafica invisibile, in generale sono state dette molte sciocchezze. Basta guardarsi intorno per vedere come la grafica in realtà sia ovunque.
MP Invisibilità come potere, come riconoscimento evidente di autonomia e utilità. Nel concreto è invece una presenza costante, ma su cui non ci si sofferma, la si usa e basta. Comunque il tema del potere resta centrale. In effetti oggi gli architetti fanno i politici o le star, i designer fanno gli uomini immagine. Vedremo.
CV Lo sappiamo tutti e ce lo ripetiamo spesso: la grafica è fin troppo presente nella nostra vita quotidiana, ma siamo abituati a dare tale presenza per scontata. In realtà questo accade sempre meno. Grazie alla rivoluzione digitale, c’è sempre maggiore consapevolezza tra le persone che non sono del mestiere. Conosco appassionati conoscitori di caratteri tipografici che di lavoro fanno tutt’altro. Ciò che resiste è un pregiudizio intellettuale che porta a non vedere – a non riconoscere come degno di attenzione “seria”, di studio – ciò che è immediatamente visibile. Direi che è un atteggiamento diffuso soprattutto nell’ambiente dello stesso design (molto meno nel mondo dell’arte o della letteratura, che anzi spesso manifesta grande curiosità e interesse): è un pregiudizio duro a morire con il quale abbiamo dovuto fare i conti anche noi come curatori del museo della Triennale.

E una previsione: se dovessi curare di nuovo questa mostra fra dieci anni che sala aggiungerai?
GC Farei una mostra con quello che non c’è in questa mostra.
MP Non saprei, ma penso che molti dei confini tracciati dalla mostra siano già ora superati. Non ha più senso parlare di bidimensionalitá e forse di visualità.
CV Mi piacerebbe aggiungere una sezione dedicata ai protagonisti della grafica italiana che non facevano il mestiere del grafico: imprenditori, intellettuali, direttori di uffici pubblicità, editori, stampatori, registi, giornalisti che hanno collaborato con i grafici e dato un contributo fondamentale alla cultura del progetto grafico. Credo che in futuro la sfida della grafica in Italia sia proprio quella di riuscire a coinvolgere il più possibile il mondo esterno alla professione. Inoltre, al di là della sala in più, forse incrementerei il più possibile le nuove “scoperte”: più capolavori meno noti, autrici e autori, progetti e aree di intervento che finora sono rimasti nell’ombra. Ma per far questo è la ricerca storica che deve andare avanti.

Ci prova a superare il tabù la rivista Colors con il numero appena uscito e intitolato, a scanso di equivoci, Merda. un manuale di sopravvivenza e che prende il via dal libro della scrittrice e giornalista inglese Rose George Il Grande Bisogno, un reportage attraverso i luoghi meno attraenti del mondo.

Una delle innovazione più evidenti è stata quella di trasportare fuori dagli spazi (gratuiti) e dai tempi definiti dalla legge, la maggior parte della comunicazione politica elettorale. A cominciare dalle elezioni del 1994 (quelle della “discesa in campo”) e del 1996 e, più massicciamente, durante la campagna del 2001, Berlusconi ha occupato, nei mesi precedenti l’inizio della campagna elettorale vera e propria, una fetta consistente degli spazi pubblicitari a pagamento delle affissioni outdoor con i suoi celeberrimi slogan 6×3.

Una scelta che gli ha permesso, a suo tempo, di aggirare i tetti spesa delle campagne elettorali e di sdoganare, a suon di milioni, gli spazi pubblicitari urbani, così come quelli televisivi, per la comunicazione politica. La propaganda ha fatto così breccia, attraverso canali fino ad allora inutilizzati, nel muro dell’indifferenza di una larga fetta della popolazione e ha trasformata la competizione politica in una gara al rialzo, sempre più costosa, dove il più ricco contribuente italiano era inevitabilmente anche il più avvantaggiato. D’altro canto la misteriosa campagna “Fozza Itaia!” del 1993, secondo alcuni una prova generale per la fondazione del nuovo partito berlusconiano, si presentava come una campagna pubblicitaria per promuovere le società delle grandi affissioni allora in grave crisi economica.

Verrebbe da domandarsi come sia stato possibile che tutte le forze politiche si siano accodate immediatamente, nonostante taroccamenti, ironie e satire sull’onnipresenza mediatica di Berlusconi, a seguire il suo esempio con un enorme dispendio di risorse economiche ma, soprattutto, senza riuscire a eguagliare la sua capacità persuasiva — Dilberto in effige sul 6×3, solo per fare un esempio, era del tutto fuori contesto.

La risposta è che vi è stata un’oggettiva convergenza di interessi che ha riguardato tutti i partiti. Una convergenza rappresentata dalla legge sui rimborsi elettorali che incentiva in modo abnorme le spese dei partiti. Nel 1996 le spese elettorali di Alleanza Nazionale e Forza Italia assommavano a circa 5 milioni di euro mentre nel 2008 il Popolo della Libertà ha speso 68 milioni e rotti ricevendo però come rimborso dallo stato 18 milioni per il ’96 e ben 206 milioni per il 2008. Stessa cosa è avvenuto per il Partito Democratico che ha visto gonfiare le proprie spese elettorali dai 7 milioni del ’96 (Ulivo, Ds, Margherita) ai 18 milioni del 2008 mentre i relativi rimborsi sono aumentati rispettivamente da 17 a 180 milioni di euro. Non sono rimasti esclusi da queste spese incontrollate neanche i duri e puri: Rifondazione Comunista che spendeva 800.000 euro nel 1996 è passata a 2,7 milioni nel 2006 ricevendo in cambio prima 2 e poi 34 milioni di rimborsi; la Lega è passata da 1 a 3 milioni di spese e da 4 a 37 milioni di rimborsi.

Ma vi è forse una ragione in più, la convinzione unanimamente diffusa fra i partiti di ogni orientamento che il marketing politico sia ormai l’unica strada su cui convogliare una propaganda efficace.
Può darsi che elementi di marketing politico siano stati già presenti in passato (vedi ad esempio quanto descritto da Edoardo Novelli nel suo La turbopolitica), ma è con Berlusconi che questi vengono utilizzati scientificamente in una struttura comunicativa coerente e efficace (il marchio pubblicitario disegnato da Cesare Priori nel 1994 per Forza Italia, il merchandising di partito, i manifesti 6×3, i sondaggi di Pilo e Crespi, il “Contratto con gli italiani”, l’inno, eccetera, eccetera). E, paradossalmente, il principale riconoscimento dell’efficacia di tali mezzi viene proprio dai suoi oppositori che hanno finito, in ritardo, per calcare le sue stesse orme. È per questo che la grammatica oggi più diffusa in politica, ma anche per qualunque comunicazione istituzionale, è ormai quella della pubblicità (ne abbiamo già parlato), un linguaggio seduttivo ed emotivo attraverso il quale il contenuto — le buone idee — diviene del tutto marginale rispetto alla modalità di comunicazione. Una rassicurazione non da poco per ogni politico e amministratore pubblico.

Questo è il contesto che Berlusconi lascia in eredità alla comunicazione politica italiana e che continuerà a caratterizzare sicuramente i prossimi anni a venire. Ma in un momento di profonda trasformazione possiamo vedere, se siamo ottimisti, l’opportunità per riportare al centro del dibattito anche le modalità con cui i partiti comunicano con i cittadini. Nuove tecnologie, nuove forme e soprattutto nuove idee.

La recente affermazione di Bersani fatta durante il comizio romano che che la politica non è comunicazione («la comunicazione sta alla politica come la finanza all’economia») sembra purtroppo indicare che la marginalità comunicativa del principale partito di opposizione rimanga assicurata. La politica è buona comunicazione.

Tuttavia l’impressione che rimane al termine dell’algido filmato è che ci sia qualcosa di incongruo, qualcosa che non convince. E questa è l’assoluta perfezione del mondo prossimo venturo che ci viene prospettato, un po’ come in quei film di fantascienza degli anni Cinquanta in cui tutti vanno vestiti con tute d’argento e ogni cosa luccica lucida.
Sarà bello arrivare in un remoto aeroporto e avere la traduzione in tempo reale dell’idioma locale, avere una figlia che fa i propri compiti sull’iPad 20 e trovarsi a un meeting di lavoro dove le proprie rivoluzionarie soluzioni vengono apprezzate e condivise immediatamente sull’ologramma del grande schermo.

Ma non sarà più probabile — ci diciamo tutti dentro di noi — trovarsi in un’affollata coda all’uscita dell’aeroporto, avere una figlia che non vuole andare a scuola perché vittima del bullismo e trovarsi in riunioni nelle quali si seguono logiche d’opportunità piuttosto che soluzioni banalmente razionali? E ancora, quale sarà il costo per accedere ai fantastici servizi interattivi del futuro dato che la pubblicità sembra scomparsa dalle interfacce dal design coerente ed elegante?

Insomma il video della Microsoft ricade in quella visione ingenua e meccanicistica del futuro lindo e perfetto che pensavamo ormai di avere superato ormai dai tempi del realistico, sporco e affollato mondo di Blade Runner (1982). Non casualmente è nel cinema che si sono sperimentate visioni futuristiche ben più verosimili, anzi oggi ben reali, di un filmato istituzionale di una grande compagnia tecnologica.

Pensiamo soltanto a come la rappresentazione della comunicazione del futuro si è evoluta dai tempi del film di Ridley Scott, con l’ossessiva presenza pubblicitaria con cui si è divertito spesso Paul Verhoeven in Atto di forza (1990) e Starship Troopers – Fanteria dello spazio (1997), con quelle di Fino alla fine del mondo (1991) di Wim Wenders, fino alle pubblicità tridimensionali e interattive del già citato Minority Report (2002) di Spielberg. Per finire con il film di Alfonso Cuarón, Children of men (2006) ambientato in una Londra sterile e terrorizzata dove incombe la propaganda governativa fatta realizzare, per maggior realismo, dallo studio grafico inglese Foreign Office.

Tutte visioni forse più realistiche e verosimili di come comunicheremo nei prossimi dieci anni. La tecnologia, lo sappiamo, non basta a creare il mondo perfetto.