1. Biografie à go go
La biografia, genere editoriale tradizionalmente più anglofono e nordico che continentale, sembra sempre più europeo, nel fumetto. In Francia – dove il genere vive un vero e proprio boom – uno dei mantra del 2012 era «biographies-n’importe-qui», battutina pronunciata dai giornalisti o editor più disillusi per ironizzare su una moda sempre più evidente.
In diversi casi questo filone funziona molto bene come strumento per raccontare l’attualità. Penso, ad esempio, ai lavori di Maximilien Le Roy, che raccontano le vite di cittadini (rivoluzionari) comuni, simboli delle difficoltà di paesi come Palestina, Vietnam, o delle nostre periferie urbane. Penso anche a La Voiture d’Intisar (di Pedro Riera e Nacho Casanova), premio France Info BD 2012, ritratto biografico di una donna yemenita; o alla mia lettura favorita del 2012, Les ignorants di Etienne Davodeau, auto-ritratto incrociato di un viticoltore e di un fumettista radicali, e di un anno vissuto insieme per sfidare la reciproca ignoranza sui propri mestieri. In altri casi, invece, le biografie aprono squarci imprevisti sulla Storia. E qui penso al recente Moi, René Tardi di Jacques Tardi, sulla vita e la prigionia in guerra del padre dell’autore; o a La guerra di Alan di Emmanuel Guibert, forse la più bella biografia di un “uomo qualunque” del decennio.

Nella gran parte dei casi, tuttavia, questa moda biografica sembra un’altra cosa: la versione fumettistica del concetto di celebrity. Per fortuna non i VIP della stampa people (a quelli ci pensa l’editore USA Bluewater), ma altri personaggi dalla variegata notorietà pubblica: da David Bowie a Maradona, passando per Steve Jobs, Henry David Thoreau, Dian Fossey, Zelda Fitzgerald, Salvador Dalì, Pablo Picasso, Charles Bukowski, Mark Twain, Enrico Mattei, Antonio Gramsci… Nulla di strano né di male, sia chiaro. Il racconto di personalità larger than life è un bisogno antropologico, prima ancora che editoriale. Rimane però un dato: finita l’età degli eroi (super-), il fumetto in tempo di crisi pare aggrapparsi ad altri eroi (real life heroes?). Soprattutto quelli della Storia e della società civile, della cultura o dello sport.

La mia ipotesi è che la fortuna del filone dipenda da due forze. Una è il suo fare sponda con il versante (pure in voga) del comics journalism: le biografie come inchieste nella Storia, diciamo. Ma l’altra, e forse più importante, è il suo esemplificare alla perfezione il posizionamento culturale del fumetto: un medium oggi più “al traino” che “alla testa” degli immaginari collettivi. Detto diversamente, là dove antiche icone declinano (supereroi, serie ‘classiche’ da Tex a Spirou a Disney), il boom di biografie pare il ricorso a valori sicuri di altro genere.

Sintomo di ripiegamento o “pigrizia simbolica” che sia, per fortuna questo non vuol dire che prosperino solo libri inutilmente didascalici. E in Italia il 2012 ha offerto almeno due biografie progettate con classe sopraffina: Sweet Salgari di Paolo Bacilieri (Coconino Press), o Enigma. La strana vita di Alan Turing di Tuono Pettinato e Francesca Riccioni (Rizzoli Lizard).

2. Graphic journalism goes digital
Negli Stati Uniti il 2012 ha visto nascere la prima rivista di giornalismo a fumetti nativa digitale. Si tratta della app Symbolia, un tablet magazine che unisce giornalisti e fumettisti (soprattutto donne), in una piccola ma promettente start-up cofinanziata da International Women’s Media Foundation, McCormick Foundation e J-Lab. L’offerta è chiara: sei uscite l’anno per 11.99$, oppure 2.99$ a numero. E tra i primi contributors ci sono autrici come Sarah Glidden e Suzie Cagle.

Nella stessa linea il progetto francese La revue dessinée, il cui debutto è avvenuto in questi giorni di festival di Angoulême, e che ha raggiunto il suo obiettivo di pre-abbonamento online in soli tre giorni. I fondatori sono cinque autori e un giornalista, proprietari all’80% (con un 20% a Gallimard e altri piccoli soci): Franck Bourgeron, Olivier Jouvray, Kris, Virginie Ollagnier, Sylvain Ricard et David Servenay. Il modello di offerta è differente: quattro uscite l’anno, ma sia in versione cartacea (circa 15€) che digitale (5/6€). Sempre in questi giorni si è vista la preview di un altro magazine digitale francese, Professeur Cyclope, animato da un gruppo di autori particolarmente noti e apprezzati: Gwen de Bonneval, Brüno, Cyril Pedrosa, Hervé Tanquerelle, Fabien Vehlmann. Il progetto è un mensile di un centinaio di ‘tavole’, prodotto dalla rete tv francotedesca Arte, disponibile sia gratuitamente (per la lettura online, entro un mese), che a pagamento (per la lettura su dispositivi portatili).

Insomma, la tendenza del comics journalism non si ferma. E anzi guarda avanti con nuove imprese, guidate peraltro dagli stessi autori. Peccato che in Italia, cui non mancano certo talenti creativi, continuano a latitare le capacità organizzative – e forse un pizzico di volontà.

3. Riedizioni curatorial
Sono ormai dieci anni che il fumetto moltiplica progressivamente l’offerta di riedizioni. Una tendenza che ha permesso recuperi importanti, riportando alla luce capolavori fuori catalogo o persino mai ristampati, spesso in edizioni ‘complete’ di splendida fattura. Ma dopo tante collane, dai Peanuts a Popeye a Gasoline Alley a Calvin&Hobbes, le riedizioni più recenti mostrano come l’asticella della “qualità della memoria” si sia ulteriormente alzata. Un po’ perché i classici più celebri sono ormai tutti usciti; un po’ perché recupero non significa solo ristampa filologica. E il risultato è un fermento sempre più sorprendente. In due direzioni.

Da un lato non smettono di spuntare gioielli dimenticati. Le strips di Otto Soglow, le serie meno note di George Herrimann, le opere di Antonio Rubino, i personaggi collaterali di Spirou… Dall’altro, i volumi appaiono sempre più ambiziosi, editorialmente e graficamente. A valle, con contenuti che vanno al di là del repackaging chic: documenti d’archivio, testimonianze, foto di famiglia, ricostruzioni storiche con informazioni inedite, glosse & commenti (la mia personale preferenza: Bravo les brothers, la storia di Gaston Lagaffe e Spirou preferita dallo stesso André Franquin). Ma soprattutto si fa visibile l’ambizione a monte: immaginare e organizzare questi progetti editoriali dimostra la presenza di editor e curatori dalle competenze sempre più complesse, definite, e in alcuni casi persino personali. Per questo il Topolino di Flloyd Gottfredson (Rizzoli Lizard) o il tomo La véritable histoire de Spirou (1937-1946) sono dei piccoli ma preziosi eventi editoriali: libri grandi, belli, densi, al servizio di un’idea ormai matura e complessa del patrimonio storico-culturale del fumetto.

L’Eternauta è un esempio perfetto di questa nostalgia. Un mattone essenziale della storia del mezzo, certo (diremmo oggi, per esempio: una sceneggiatura da manuale per l’uso del cliffhanger). Ma anche un simbolo della resistenza – all’epoca della dittatura militare – contro l’oppressione politica e il controllo sociale. Un’avventura di fantascienza costata la vita al suo scrittore, Hector Oesterheld, desaparecido nel 1977.

Eppure, proprio l’Eternauta è tornato di attualità nelle ultime settimane, in Argentina. Perché lo scorso 24 agosto, il sindaco di Buenos Aires Mauricio Macri, leader del partito di opposizione di centro-destra PRO (e da alcuni considerato il più temibile sfidante della Presidente Cristina Kirchner), aveva dichiarato: “Decisamente no: l’Eternauta non entrerà [nelle scuole secondarie della città]. Decisamente non entra e non entrerà nessun tipo di manipolazione, di indottrinamento”.

L’Eternauta protagonista di indottrinamento? Un paradosso che ha dell’incredibile. Se non fosse che, dietro alla sparata, c’è una storia – relativamente – semplice.

Qualche tempo prima Macri aveva istituito un numero verde per permettere ai cittadini di segnalare episodi di propaganda politica nelle scuole secondarie. L’obiettivo era contrastare l’azione di La Càmpora, movimento giovanile organizzato pro-Kirchner (fondato dal figlio Néstor e Cristina) di cui uno strumento essenziale è proprio l’Eternauta. Sono i ragazzi di La Càmpora, infatti, a presentarsi nelle scuole suggerendo agli studenti di leggere l’avventura di Juan Salvo, posto di fronte a un’invasione aliena spietata e misteriosa che ricorda la presa del potere delle giunte militari. E sono loro all’origine di un altro eclatante riutilizzo del fumetto in chiave politica.

Dopo la morte di Néstor Kirchner nel 2010, infatti, La Cámpora aveva iniziato a diffondere un’immagine ormai celebre in Argentina: il Nestornauta. Riprendendo una celebre vignetta de l’Eternauta, ma inserendovi il volto di Kirchner al posto di quello di Juan Salvo, i militanti coniarono una vera e propria icona del defunto presidente. Un détournement che ebbe un’impennata quando, a un anno dalla morte, La Càmpora distribuì numerosi stencil con l’immagine del Nestornauta, stimolando una ‘invasione’ iconografica sui muri di Buenos Aires.

In un paese che durante il succedersi delle dittature ha visto mettere ufficialmente al bando romanzi, poesie, romanzi per bambini (persino Il Piccolo Principe), l’affermazione di Macri ha suscitato l’indignazione di molti. Tra questi José Pablo Feinmann, uno degli scrittori e intellettuali più noti in Argentina, che ha scritto un lungo e accorato articolo per Pagina/12, descrivendo Oesterheld come “maestro della nostra generazione”, “il nostro Walt Disney, solo che non era maccartista”. Con orgoglio, inoltre, Feinmann ha rivendicato la scelta di includerlo tra i tre autori principali oggetto di un suo corso su letteratura e impegno politico (Borges, Walsh e Oesterheld), scrivendo: “L’Eternauta era il simbolo della mia generazione, di questa “generazione decimata” che Kirchner menzionò nel suo primo discorso, e i giovani di oggi lo sanno e hanno deciso che è anche il loro, di simbolo […] Questo è il messaggio. Questo significa il tanto temuto Nestornauta”.

Il giorno dopo l’intemerata radiofonica, Macri ha provato a ritrattare, su Twitter, scrivendo di essersi “spiegato male”, e affermando che il punto non è l’Eternauta, ma il Nestornauta (“Me expresé mal ayer, por supuesto que el problema no es El Eternauta. Si lo es El Nestornauta que usan para adoctrinar en las escuelas”). Una distinzione che non considera la reale stima di Kirchner per Oesterheld, testimoniata dalla presenza della vedova di Hector – un particolare notato da pochi, ricorda Feinmann – sul palco del discorso tenuto dal presidente il 25 maggio 2005. D’altro canto, Elsa Oesterheld lo ha detto pubblicamente: “Nestor andava matto per l’Eternauta. Disse che ne aveva ispirato le idee, e mi piace che sia associato a lui.”

Da parte di chi, come me, non si intende di cose argentine, credo sia inutile abbozzare considerazioni sull’operato e l’eredità culturale di Kirchner. Mi è più facile, semmai, ritenere comprensibile una reazione agli eventuali eccessi della propaganda nelle scuole (anche se non ho ancora ben capito in cosa consistano gli eccessi di La Càmpora. Peraltro: nel 2009 la stessa amministrazione comunale regalò copie de l’Eternauta ad alcune scuole). E mi è addirittura facilissimo, inoltre, ritenere inaccettabile il tentativo di proibire l’Eternauta nelle scuole: un’assurdità sia nel metodo che nel merito.

Ciò che mi interessa come studioso di fumetto, però, è che questa vicenda pone a un’opera politica d’antan come quella di Oesterheld un’inevitabile domanda: L’Eternauta è un simbolo di un’altra generazione, come ricorda Feinmann, o può ancora ‘funzionare’ nel nostro tempo?

Il conflitto politico nell’Argentina di oggi, certamente, non ha l’intensità sociale – quasi antropologica – che aveva ai tempi di Oesterheld; né la lettura di un fumetto rappresenta un’esperienza liberatoria – un consumo culturale cheap, e di ambigua legittimità – paragonabile a quella di un’epoca sostanzialmente pre-televisiva. Il significato de L’Eternauta, dunque, non può più essere lo stesso di allora. Lo dimostrano proprio le contrapposizioni in scena in queste settimane: l’ascesa di Kirchner a icona pop nelle sembianze del Nestornauta, secondo i giovani di La Càmpora è un percorso legittimo e naturale, mentre secondo altri (Macri, ma anche molti semplici estimatori del fumetto, variamente schierati) è un’indebita appropriazione politica di un’opera dal più vasto significato.

In realtà, come tutti i simboli, anche il fumetto di Oesterheld sconta i limiti delle contingenze storico-politiche. E quello che accade ai simboli, in fondo, è sempre la stessa storia: essere usati e – poco o tanto che sia – trasformati. Dove condurrà questo uso politico kirchnerista de L’Eternauta, dunque, non lo sappiamo. Sappiamo solo, con Calvino, che “un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Se la trasformazione pro-Néstor – temuta da Macri – aiuterà l’Eternauta a rinnovarsi come simbolo dell’anelito politico degli argentini, allora avrà cavalcato la Storia nella giusta direzione. E un fumetto avrà continuato a sprigionare la straordinaria energia ideale che contiene nelle sue – giustamente indimenticabili – pagine. Ben al di là della nostalgia.

La piattaforma di crowdfunding di progetti creativi Kickstarter è ormai in cima all’agenda di molti settori. Ma in nessun campo sembra si stia compiendo una rivoluzione silente come nell’editoria di fumetto. Il dato numerico, eclatante, lo ha raccontato Publisher Weekly di recente: nel segmento del graphic novel, nel periodo febbraio/aprile 2012, Kickstarter ha generato vendite (circa 2 milioni di dollari) paragonabili a quelle del secondo editore di fumetti negli USA, DC Comics. Un newcomer del genere, nel fumetto statunitense, non si era mai visto.

In questo contesto l’editore Digital Manga si era già affacciato con due progetti, tra fine 2011 e inizio 2012, chiedendo agli utenti di finanziare la traduzione di due manga di Tezuka, Swallowing the Earth e Barbara. Un’operazione che aveva suscitato non poche perplessità. Secondo alcuni, infatti, per un’azienda già sul mercato, attingere al crowdfunding è una strategia di business quantomeno discutibile. E una giornalista aveva posto la domanda in modo secco e schietto: “I veri editori ricorrono a Kickstarter?”
Le ragioni di una simile scelta, per questo come per altri casi, sono composite: un po’ la crisi dell’editoria; un po’ il tentativo di aggirare la distribuzione tradizionale di manga dopo il fallimento delle librerie Borders; un po’ una trovata per dare sfogo ai progetti più di nicchia.

Sta di fatto che, in un mese – dal 21 giugno all’altroieri – Digital Manga è riuscita a finanziare in cinque giorni la pubblicazione di Unico, e ad allargare le maglie della sfida con due nuovi stretch goals legati a (eventuali) soglie da 26.000 e poi 47.000 dollari. Per chi avesse investito le somme più consistenti (oltre 50 dollari, e a seconda dei pacchetti), al raggiungimento della terza soglia si sarebbero aggiunti altri gadget e/o gli stessi ‘nuovi’ manga. E così è stato.

All’editore è andata bene, e subito ha deciso di reinvestire il (potenziale) surplus economico in nuovi sub-progetti. Un modo per allargare a nuovi lettori la finestra di 25 giorni rimasta ‘aperta’; e un rilancio a sorpresa, con cui gratificare la fiducia dei sostenitori più generosi.
Naturalmente le perplessità ‘etiche’ sull’uso del crowfunding da parte di operatori mainstream rimangono. Ma ciò che questa operazione dimostra è comunque qualcosa di interessante: la flessibilità delle forme di crowdfuning, e le loro ricadute sulla percezione del significato di “investire in cultura” (online).

Perché per chi sceglie, diversamente dall’acquisto di un prodotto finito, di partecipare come backer su Kickstarer, la sensazione – in caso di successo – può somigliare a ricevere un dividendo sopra le attese. Finanziare progetti crowd non è, infatti, solo scommettere su un ROI (return of investment) in forma di merce. È anche garantire attenzione a qualcosa che ancora non è, contribuendo in modo personale alla sua – eventuale – esistenza sul mercato.

E il dividendo che matura quando un progetto crowdfunded – tipo Tezuka – prende vita, può rivelarsi qualcosa di più del solito. Un dividendo insieme economico e culturale: il riconoscimento per avere finanziato una piccola impresa culturale. Ovvero, un piccolo premio alla lungimiranza del proprio investimento, online, in cultura.

“Non c’è nessuna ragione perché una storia sia come una casa con una porta per entrare, finestre per guardare gli alberi e un caminetto per il fumo. Si può immaginare una storia a forma di elefante, o di campo di grano o di fiammella di un fiammifero”. Così Moebius provò a spiegare con parole il suo Garage ermetico (1979), un fumetto di oltre 130 pagine dalla narrazione improvvisata – più surrealista che jazz – in un’epoca a cui il fumetto arrivava come simbolo di un’idea lineare del raccontare e dell’immaginare, e che proprio nella linea (disegnata) di Moebius trovò un simbolo per mutare la propria forma.

Con i suoi lavori Moebius ha infatti rappresentato qualcosa di più di un’eccellenza, per la storia del fumetto. Non solo perché nelle sue opere si respirava l’eredità liberatoria del Nouveau roman letterario, e non tanto perché vi si riverberavano – con divertimento – le pulsioni decostruzioniste del pensiero di Derrida o Baudrillard. Per il fumetto Moebius è stato un bizzarro artista di confine: un mutaforma, in grado di generare dalle forme note metamorfosi impreviste, e cambiare con esse se stesso. Dentro alla forma del fumetto narrativo (il Giraud di Blueberry) si trasformò – a partire dalla short story La déviation, apparsa su “Pilote” nel 1973 – in una specie di consapevole illusionista (il Moebius del Garage ermetico), creatore di un modo di fare fumetto divagante e associativo. Un fumetto che nasceva dalle forme – visive, narrative, mentali – e da esse partiva per compiere viaggi stupefacenti. Talvolta per raccontarci qualcosa, talaltra per ipnotizzare il nostro sguardo, e comunque sempre per guidarci altrove.

Esplorati da un disegno fluido quasi come un liquido, i suoi altrove hanno sprigionato tanta energia da scorrere dentro a molti altri mondi. Come quelli di Blade Runner (che tanto dovette al suo The long tomorrow). O come quelli di Andrea Pazienza, o di Hayao Miyazaki. Fellini, altro strano animale dell’immaginazione, lo definì un “Doré contemporaneo”, descrivendo il potere delle sue visioni. Quelle forme disegnate che, meglio di chiunque altro, aveva descritto lo storico dell’arte Henri Focillon – l’autore del memorabile “Elogio della mano” – nel suo “Estetica dei visionari” (1926):

“I visionari formano un ordine a parte, singolare, confuso, in cui prendono posto artisti di talento molto diverso e forse anche d’ingegno ineguale. Talvolta fanno apparire quanto di più ardito e libero caratterizza la genialità creatrice, una forza profetica tutta concentrata sui domini più misteriosi dell’umana fantasia, gli effetti infine di un’ottica speciale che altera profondamente la luce, le proporzioni e persino la densità del mondo sensibile. Li si direbbe a disagio nei limiti dello spazio e del tempo.”

Innanzitutto i numeri, per prendere le misure con la stupefazione. L’autore Rich Burlew chiedeva di finanziare una riedizione del suo webfumetto, andata esaurita da un po’ (una semplice raccolta di circa 300 pagine, a colori). L’obiettivo per poterlo ristampare era raccogliere 58.000 dollari. Ma l’autore ne ha raccolti di più: 1.254.120 dollari, un milione e duecentocinquantaquattromila e rotti. Più di venti (+2127 per cento) volte tanto.

Il risultato è che questo progetto è diventato un caso da record: non solo ha polverizzato qualsiasi altro fumetto (su Kickstarter ne vengono finanziati spesso, e talvolta di molto interessanti, ma finora il più “ricco” aveva raccolto 110.000 dollari), bensì ha superato qualsiasi altro progetto individuale mai finanzato via Kickstarter: il solo con un budget superiore, un’innovativa dock station per iPhone, aveva raccolto 1.465.000 dollari, ma era frutto del lavoro di una piccola azienda.

Quel che ci suggerisce il “caso OOTS”, da oggi un piccolo milestone nella storia di Internet, sono diverse considerazioni.

Una è che il modello del crowdfunding online non solo continua a funzionare – e crescere (Kickstarter ha raccolto 100 milioni di dollari nel 2011, mentre nel 2010 erano 27,6 milioni) – ma a offrire esempi in grado di sorprendere. A patto di soddisfare le condizioni essenziali del modello (chiarezza del progetto, radicamento di una fan-base, modularità dell’ingaggio dei finanziatori, originalità della proposta, efficacia della comunicazione teaser), il crowdfunding premia la progettualità DIY offrendo economie di scala fino a poco tempo fa semplicemente inimmaginabili.

Un’altra osservazione riguarda invece il fumetto. Che, non a caso, è diventato uno dei prodotti-simbolo di Kickstarter. Relativamente low-cost in termini produttivi, alimentato da un pubblico meno esteso di altri media ma tendenzialmente più partecipativo, e afflitto da carenze croniche nella “innovazione di prodotto”, il fumetto continua a essere la più paradossale delle industrie culturali, almeno in Occidente. Un campo in cui l’offerta ha lasciato a lungo sguarniti diversi pubblici (basti pensare alle donne, riconquistate solo grazie alla ‘colonizzazione’ del manga), e in cui i modelli distributivi recenti hanno privilegiato i lettori ‘forti’ su quelli ‘casuali’ (le fumetterie-ghetto, croce e delizia dei fumettòfili). Un’industria per troppo tempo distratta, in grado di regalare all’area della cultura DIY spazi grandi come praterie, che la rete non ha fatto altro che amplificare.

E il successo di Order Of The Stick non è allora che questo: un fumetto simpatico, disegnato senza troppi fronzoli né abilità (stick-man sta per “omino stilizzato”), certamente divertente, snobbato dai grandi editori e dai media, che in un mese ha dimostrato (al suono di un milione abbondante di dollari) come il consumo di fumetto si stia profondamente trasformando. Grazie al ruolo di Internet.

Sul finale, momento di entusiasmo per una categoria di italiani: gli amanti del fumetto. Come chiusura “nobile”, Roberto Benigni cita Pertini e un altro grande italiano che proprio a Pertini – grazie ad alcuni memorabili pezzi satirici – è spesso associato: Andrea Pazienza.
«Un disegnatore straordinario che se ne è andato molto giovane», dice Benigni. E pronuncia una splendida frase: «Guardare avanti. Perché come diceva Andrea Pazienza, non bisogna mai tornare indietro, nemmeno per prendere la rincorsa».

Per i fumettòfili, finire con un maestro citato nel più grande spettacolo televisivo dell’anno, è un po’ come vincere in Champions. E tra quelli connessi su Twitter, partono le pacche sulle spalle: gran movimento di tweet, retweet e menzioni. Makkox che ipotizza «Pompeo?». Io replico: «Penthotal, direi». Webgol si schiera con Makkox: «anche io direi Pompeo». GBA_mediamondo «Penthotal è sicuro!». Suzukimaruti ricorda persino la sequenza: «a me pare di ricordare che la frase è scritta su un muro in un Pentothal». Provo a googlare, trovo la vignetta giusta, la allego e la ritwitto. E ancora pacche sulle spalle: commozione, saluti, abbracci. Nomfup nota che Pazienza è trending topic, e dice «lacrime agli occhi». Insomma: «Modalità nerd: on», sigla GBA_mediamondo.

Bisogna dire che la frase era proprio bellina. Quasi archetipica. Pareva uscita da un manuale di citazioni. Bravo Paz, mi dico. La ricerco su Twitter per vedere chi l’ha usata, twittata, ritwittata. E sono proprio parecchi. Ma arriva un colpo di scena: leggo Aldo Balzanelli, di Repubblica: «mai tornare indietro……è di che guevara». Barbara Sgarzi: «Ma non è di Pazienza! Mai tornare indietro nemmeno per prendere la rincorsa è una frase di Che Guevara, dai, i fondamentali!». Googlo, rigooglo, affiora qualche sospetto che respingo, riguardo la vignetta (e la trovo anche nel libro, a pag. 86 dell’ultima edizione Fandango). E in effetti capisco. E finalmente ammetto: essendo una scritta su un muro, anche per Pazienza quella frase non era che una citazione disegnata. Una semplice citazione di Che Guevara, pare. Affiorata in Pentothal. Che per Benigni – e per noi dannati amanti di Pazienza – diventa farina del sacco di Paz.

Quella frase, dunque, Pazienza l’ha scritta ma non l’ha pensata. Benigni l’ha detta, ma ha preso una cantonata.

Di nuovo pacche sulle spalle, allora. Ma di quelle dopo una vittoria in Champions … sfumata ai supplementari. Anche se una cosa giusta l’abbiamo fatta, noi sbadati con Benigni: abbiamo ricordato che Pazienza è un pezzettino del nostro immaginario di italiani. Un pezzettino in grado di generare – attraverso lo spettacolo popolare (di Fiorello, di Benigni) – affetto ed entusiasmo. Entusiasmo popolare. Guevara chi?

1) La prima è Susie Cagle, figlia d’arte (suo padre è Daryl Cagle, cartoonist per MSNBC.com) arrestata a Oakland il 3 novembre con altre 102 persone. Cagle era sulla scena come giornalista, impegnata a seguire le azioni del movimento per un progetto di comics journalism (finanziato tramite la piattaforma di crowdfunding giornalistico spot.us).

Il paradosso nasce con l’arresto, avvenuto nonostante la disegnatrice avesse fatto in tempo a mostrare alla polizia il badge stampa; inoltre, un poliziotto l’avrebbe persino riconosciuta: ne conosceva i fumetti. Niente da fare. Ma il suo compimento avviene poco dopo: nella lista dei giornalisti arrestati durante i vari Occupy, compilata giorni fa dalla Associated Press, il suo nome non c’era. Per la serie: se disegni, non c’è badge giornalistico che tenga. E la Cagle si è trovata così a fare i conti con un problema di identità professionale, cui ha dedicato un accorato invito a non semplificare: essere giornalisti e fumettisti, insieme, non può essere – non nel 2011 – un problema di credibilità.

2) Il secondo è invece un protagonista del fumetto mondiale come Frank Miller. Che è riuscito a coprirsi di ridicolo con un disprezzo per i manifestanti (definiti in un post sul suo sito “branco di zoticoni, ladri e stupratori”) oltre i confini del volo pindarico: “Svegliatevi, feccia putrida. L’America è in guerra contro un nemico spietato. Forse avrete sentito – tra un momento di autocommiserazione e di narcisismo che vi godete nei vostri mondi comodi e sicuri – termini come al-Qaeda e islamismo”. Poche settimane fa era uscito il suo nuovo graphic novel Holy Terror, tanto ben disegnato quanto venato di un interventismo anti-islamico gretto e vendicativo, e per questo largamente stroncato.

Ovviamente molti autori lo hanno duramente criticato. Fra questi Ann Nocenti, la più apprezzata ex-sceneggiatrice di Daredevil – la serie che lanciò Miller – degli ultimi 30 anni. Altri hanno creato parodie dei suoi fumetti più celebri (come questa o questa). Altri ancora lo hanno difeso, come Mark Millar (l’autore di Kick-Ass) o Neil Gaiman, ricorrendo al saggio argomento per cui è bene separare i giudizi politici da quelli artistici. Ma per Miller e i suoi lettori questa ‘sparata’ ha significato affrontare a viso aperto, ancor più che in passato, il dibattito sul ‘fascismo’ nella sua opera. Andando così a rispolverare uno pseudo-tabù della critica, di rado sollevato a proposito del suo capolavoro Batman: Dark Knight returns.

Provando però a tenere insieme questi due casi, quantomai diversi, credo si possa fare una – paradossale, naturalmente – riflessione.

Mi pare infatti che Occupy, per il fumetto, da argomento di attualità – per quanto ‘caldo’ – si sia trasformato in un inatteso boomerang. Un fenomeno che ha fatto tornare alcuni nodi al pettine: il problema della credibilità, e quello dell’ideologia.

Nodi antichi, per un medium che ha vissuto, nel corso della sua storia piena di contraddizioni, relazioni tanto faticose con la sfera pubblica. Sia in un senso (la controversa percezione da parte di media e istituzioni) che nell’altro (un ricorrente e talvolta insistito escapismo). E nonostante il fumetto viva oggi una fase “artisticamente felice”, continua talvolta a oscillare tra sottovalutazione culturale ‘subìta’ (vedi Cagle) e una certa superficialità politica ‘voluta’ (vedi Miller). Un po’ come accadeva un tempo. Il che forse è inevitabile: le vecchie questioni irrisolte – come sempre – riemergono dal confronto con i fenomeni nuovi. Come Occupy.

Il fatto rilevante è che si tratta di un’iniziativa “di sistema” come il fumetto occidentale non ne ha mai viste. Il portale è infatti un progetto condiviso da ben 39 editori giapponesi, membri della Digital Comics Association of Japan, uniti per offrire non una, ma LA piattaforma per la diffusione online di manga. Un salto notevole rispetto alla frammentazione odierna tra editori di lingua inglese con propri portali (Viz, Digital Manga) o editori giapponesi con siti in inglese o altre lingue (Square Enix, Shonen Jump). Il lancio è previsto per il 17 agosto, e tra le offerte previste ci saranno anche contenuti originali (sia fumetti che articoli/interviste), integrazioni ‘social’, applicazioni per apparecchi mobili – ma non da subito – e la possibilità di interagire direttamente con gli autori. Una novità non da poco, quest’ultima, vista la storica distanza tra i fumettisti giapponesi e il loro pubblico occidentale.

Insomma, all’orizzonte si prospetta qualcosa come una super-Hulu del settore: un vero e proprio “manga hub” multilingue (anche se non è stato chiarito quali saranno i manga tradotti e quanti in originale, e quando saranno attive altre lingue oltre l’inglese), direttamente gestito dagli editori proprietari.

Da parte del consorzio giapponese l’obiettivo dell’operazione è chiaro: fornire un’alternativa legale alla proliferazione di siti illegali di “scanlations” (manga scansionati e diffusi online, spesso tradotti amatorialmente), e allargare l’offerta con titoli non ancora disponibili fuori dal Giappone. Dopo la stagione degli avvocati e delle multe, una nuova fase tattica – decisamente meno odiosa e più consapevole.

Per gli attuali editori stranieri, detentori dei diritti di traduzione, potrebbe esserci poco da ridere: un ennesimo segnale della politica di “controllo della filiera” da parte degli storici produttori giapponesi. Per i lettori, invece, dipende. Da un lato si troveranno di fronte alla possibilità di leggere manga finora mai circolati, supplendo alla crisi della vendita tradizionale (il fallimento delle librerie americane Borders sta avendo un pessimo impatto sulla distribuzione di manga) e con il vantaggio di leggersi i fumetti in contemporanea con l’uscita originale. Dall’altro, però, non sono mancate le prime perplessità. I fans più scafati temono i problemi delle traduzioni “ufficiali”, spesso approssimative o eccessivamente ‘politically correct’. Ma soprattutto: Jmanga.com non ha ancora chiarito quanto e come i lettori pagheranno per leggere quel che – di solito – si sono abituati a leggere gratis, online.

In fondo alcuni editori francesi (Dargaud, Delcourt, Glénat, Soleil, Casterman, Bamboo, Dupuis, Le Lombard) ci stanno già provando “in piccolo” da alcuni mesi con la piattaforma Izneo, ma le cose non sembrano andare benissimo. E proprio le politiche di prezzo – troppo vicine al costo del cartaceo – sono tra le scelte più criticate.

Dopo lo tsunami, il Giappone si sta dando parecchio da fare per promuovere i prodotti della propria industria culturale. Lo dimostra la creazione di una struttura dedicata alla promozione e distribuzione estera di anime, annunciata pochi giorni fa – come investimento da 5 miliardi di yen – dalla Innovation Network Corporation of Japan. Tuttavia, se anche nel fumetto (che oggi vale circa un quarto dell’intera editoria giapponese) resta esemplare la sua capacità di fare sistema, immaginarsi un mercato digitale per l’editoria che verrà, resta una sfida ancora aperta.

Peraltro: se nel mercato del fumetto a faticare è il manga, figuratevi il resto.

Cosa ha fatto fiondare i giornalisti (dal Nouvel Observateur a L’Express a France24) sul “caso”? La tesi del giovane scrittore e studioso di politica Buéno, vicino al leader centrista François Bayrou, secondo cui la società dei Puffi sarebbe nientepopodimenoche “un archetipo di utopia totalitarista, imbevuto di stalinismo e nazismo.”

Naturalmente la “polemica” ha attecchito facilmente in Paesi come la Francia e il Belgio, in cui la creazione del fumettista Peyo è un pezzo tutt’altro che secondario di cultura popolare, da oltre 50 anni. Ma il successo internazionale dei Puffi è sempre vivo anche all’estero. E l’Italia non ha mancato di seguire a ruota, con Repubblica TV, La7 e Rainews24 che hanno prontamente rilanciato la “notizia” nei giorni scorsi.

L’Italia, però, vanta anche un piccolo primato: dalle nostre parti, simili tesi strampalate circolano da tempo. Al punto da posizionarci, forse, come avamposto della riflessione puffologica. Per esempio, se eravate online già nella preistoria dell’Internet italiana, ricorderete questo sito che, come un meme, propagò sin dal 2000 la seguente idea: Grande Puffo è ispirato a Marx, il villaggio sarebbe un kolchoz, e la parola ‘puffo’ sarebbe, in definitiva, un sinonimo di ‘compagno’. Ma mentre gli autori di quel sito avevano sviluppato un’idea dichiaratamente ironica, in Italia c’è stato anche chi, come Buéno, ci ha ricamato sopra un serissimo pamphlet. Antonio Soro, nel suo “I Puffi, la vera conoscenza e la massoneria” (2006, ed. Edes), presentò nel 2006 un’altra tesi spassosa: i Puffi come loggia massonica.

Naturalmente viene da chiedersi come mai proprio in Italia proliferi una simile tradizione puffologica. La spiegazione ultima l’ha tentata il Tg3, che ricostruendo la storia italiana della “puffologia come metafora politica”, sul sito ha esposto una tesi illuminante: “nei primi anni 80 l’elevato gradimento popolare dei programmi del Biscione, tra cui i cartoni dei Puffi, fu proprio uno degli argomenti che indusse a superare molti degli ostacoli legislativi nello sviluppo delle TV private”. Ne consegue che “Il popolo azzurro dei Puffi avrebbe insomma contribuito alla nascita, decenni dopo, del popolo azzurro di Forza Italia”.

Tra il divertito e il disarmato, non posso che constatare: a) quanto a cazzeggio giornalistico ‘corsaro e pop’, non siamo secondi a nessuno, e b) nella stagione del tramonto berlusconiano, le metafore fumettistiche tornano utili più in Italia che in Francia.

Ripensando ai primi tempi di B, col suo “1 milione di…”, mi torna allora in mente l’immortale fumetto del Corriere dei piccoli, il Signor Bonaventura, sempre ricompensato con “1 milione”. E penso che, di fumetto in fumetto, per il nostro Grande Puffo forse è un cerchio che si puffa.

Scott Adams, oltre a creare le strip di Dilbert (pubblicate su qualcosa come 2000 testate), tiene anche un blog più personale. E tra i suoi lettori, lo scorso marzo, un attivista gli ha suggerito di scrivere di “diritti dei maschi”. Invito raccolto. Che Adams ha sviluppato in un lungo post – poi cancellato – dai toni selvaggiamente “mascolinisti” (una corrente, diciamo, dei movimenti che si prefiggono di riscoprire e difendere l’identità maschile), fino a passaggi come questi:

“La realtà è che le donne sono trattate in modo diverso dalla società esattamente per la stessa ragione per cui i bambini e gli handicappati mentali sono trattati in modo diverso. In questo modo tutto è, semplicemente, più facile. Non si discute con un bambino di quattro anni sul perché non dovrebbe mangiare caramelle per cena. Non si prende a pugni un ragazzo handicappato mentale, anche se lui ti prende a pugni per primo. E non ti metti a litigare quando una donna ti dice che per ogni dollaro che guadagni lei guadagna solo 80 cents. Risparmi la forza per battaglie più importanti.”

“Se ti senti trattato ingiustamente perché le donne vivono più a lungo dei loro uomini, prova a visitare una casa di riposo e guarda le signore anziane come sono contente di passare i loro dieci
anni in più a spingere un girello. Fanno sembrare che la morte sia un affare.”

Di Dilbert, e del suo umorismo ultra-cinico, negli anni si è scritto parecchio. Un giornalista noto come Norman Solomon vi dedicò un libro, “The Trouble With Dilbert” (1997), che argomentava come la strip fosse tutt’altro che una satira al vetriolo sulle peggiori pratiche della vita aziendale. Piuttosto, ne riproduceva i modelli culturali: Dilbert&C. – amati più dalle corporations che dai sindacati (celebre il caso di Xerox, che usò Dilbert in diversi opuscoli interni su tecniche di management) – sono vittime che non arrivano mai a pensare di contestare o mettere in crisi i comportamenti scorretti. Casomai, cercano bersagli su cui sfogare la propria aggressività, dai colleghi ai clienti.

Ma che alle radici dell’homo homini lupus di Dilbert ci fosse un autore dalle idee tanto reazionarie, beh, diciamo mancava ancora qualcosa per passare dagli indizi alle prove. E gli indizi precedenti a questa vicenda, peraltro, non erano certo mancati.

In un articolo del 9 aprile per il Wall Street Journal, Adams ha sostenuto l’inutilità delle istituzioni formative, costrette a perdere tempo e denaro nell’insegnamento a studenti di “serie B” che meriterebbero classi separate da quelle per i “cervelli migliori”. Nel 2007 si era invece scagliato contro atei e agnostici, accusandoli di presunzione perché non tenevano conto della “probabilità matematica” che Dio esista. Qualche tempo prima aveva dato degli incompetenti ai sostenitori dell’evoluzionismo, cercando di dimostrare come la ricerca sulla datazione dei fossili fosse inutilizzabile.

Insomma, la sintesi è semplice: Scott Adams, fumettista di grande successo, si crede un’autorità in tutto. E quando la hybris deborda, cosa succede? Che il senso della realtà vacilla. Perché non è finita qui.

Proprio le polemiche sulle sue “gaffes” recenti hanno prodotto, nelle ultime settimane, un tracollo da manuale. Che ha inevitabilmente attirato l’attenzione di testate online come Salon o Gawker. Adams ha infatti lasciato numerosi commenti su siti come Metafilter e Reddit, sotto lo pseudonimo “PlannedChaos”, parlando di sé in terza persona e attaccando i suoi critici facendo finta di essere, semplicemente, un grande fan del fumettista. Talmente grande – il fumettista, oltre che il fan – da scrivere nientepopodimenoche:

“Se un idiota e un genio non sono d’accordo, l’idiota pensa, in genere, che è il genio a sbagliare. Ha anche un sacco di motivi idioti per sostenere la sua convinzione idiota. Ecco come funziona la mente di un idiota. È giusto dire che non sei d’accordo con Adams. Ma non si può escludere l’ipotesi che tu sia troppo stupido per capire quello che sta dicendo. E lui è un genio certificato.”

Nella sua storia, si sa, il fumetto ha prodotto diversi record bizzarri. Immagino che, in futuro, ci toccherà facilmente ricordarne un altro: “il caso Scott Adams, autore di successo che ha sbroccato”. Uno sbrocco da record.